L’ARTE ITALIANA DEL XIX E XX SECOLO RACCONTATA AL CASTELLO DI MIRAMARE DI TRIESTE.

 

In occasione del 150° dell’Unità d’Italia, l’esposizione presenta un excursus nel panorama dell’arte italiana del XIX e XX secolo, attraverso 120 opere di maestri quali Boldini, De Nittis, Fattori, Morbelli, Balla, Baj, Campigli, De Pisis, Morandi, Rosai, Sironi, Manzoni, Morlotti, Fontana e altri, in grado di tracciare un percorso delle principali correnti artistiche che si sono formate nel corso degli ultimi due secoli.

 

 

Nell’ambito delle celebrazioni per il 150° anniversario dell’Unità d’Italia, le Scuderie del Castello di Miramare di Trieste ospitano, dal 17 aprile al 28 agosto 2011, una mostra, in grado di tracciare un percorso delle principali correnti artistiche che si sono formate nel corso degli ultimi due secoli.

 

L’esposizione, dal titolo Centocinquant’anni d’arte. Da Fattori a Fontana, curata da Roberto Alberton, organizzata da Galatea Arte Associazione Culturale, in collaborazione con la Soprintendenza per i beni storici, artistici ed etnoantropologici del Friuli Venezia Giulia, presenta un excursus dell’arte italiana del XIX e XX secolo, attraverso 120 opere di maestri quali Boldini, De Nittis, Fattori, Morbelli, Balla, Baj, Campigli, De Pisis, Morandi, Rosai, Sironi, Manzoni, Morlotti, Fontana e molti altri ancora.

 

Al pari della storia della Nazione che ha acquistato la propria unità dopo molti secoli, anche l’arte, inizialmente sviluppatasi in poli culturali ben precisi, come Firenze, Venezia, Roma e Milano e in molte scuole regionali, una volta ricostruita l’identità territoriale, soprattutto agli inizi del ’900 con il Futurismo, cessa ogni distinzione locale, con l’arte e la cultura che assumono una dimensione europea e internazionale.

 

Come afferma il curatore, “Dal Futurismo alla Metafisica di de Chirico, dal Novecento allo Spazialismo di Fontana, per citarne solo alcuni, il ’900 è stato indubbiamente il secolo della molteplicità dei linguaggi, in cui però si possono individuare alcuni elementi essenziali. Da un lato la destrutturazione dell’immagine, cioè quel processo che da Picasso a Bacon, distorce, frammenta, distrugge quasi l’immagine, o la svuota come De Chirico privandola di ogni significato, per giungere ad un grumo essenziale di materia, nucleo-cellula primordiale, che si dibatte in problematiche  possibilità esistenziali. Dall’altro, l’astrazione, ovvero non più la rappresentazione della realtà, o i temi romantici e borghesi dell’800, ma l’immagine pensata che prende corpo e sostanza nelle liriche composizioni di Kandinskij o nelle rigorose partiture di Mondrian, per giungere poi a grovigli inestricabili, esplosioni di colori, come in Pollock, o alla pura spazialità di Fontana”.

 

La varietà dei linguaggi che hanno animato il mondo dell’arte sin dagli inizi del secolo scorso hanno posto in rilievo come nella rappresentazione artistica si sia realizzata, in quegli anni, una dicotomia tra rappresentazione del mondo reale e quella dell’immagine pensata, tra figurazione e astrazione.

 

Se da un lato, Lucio Fontana porterà a compimento la lezione astratta, maestri quali de Chirico, Balla e Morandi sono i punti di riferimento dell’arte, non solo italiana, del XX secolo. Se infatti la Metafisica dechirichiana può essere considerata la base semantica di molti linguaggi contemporanei, il Futurismo di cui Balla è stato con Boccioni uno dei protagonisti assoluti, è la premessa per lo sviluppo di quei lessici segnico-informali che si sono venuti a declinare a partire dagli anni ’20-’30 sulla scena europea.

 

La Metafisica e il Futurismo sono gli antefatti su cui poggiano molti aspetti dell’arte contemporanea; tuttavia, per Morandi, alla fine degli anni ’10, il problema vero della pittura era lo spazio. Le sue famose bottiglie, che ha dipinto per tutta la vita, hanno un senso se percepite per quelle che sono veramente, ovvero degli oggetti banali che, proprio per la loro natura non devono distogliere l’attenzione dal punto vero della sua ricerca che era la ricostruzione dello spazio.

 

Un artista come Carrà rappresenta la complessità dei linguaggi che si sono venuti ad articolare nella prima metà del secolo scorso aderendo dapprima al Futurismo di cui fu, con Boccioni e Marinetti, promotore e grandissimo interprete, poi alla Metafisica di De Chirico e infine a quel Novecento di cui fu un esponente di primissimo piano accanto a Sironi.

 

Il percorso espositivo propone inoltre le ricerche di altre personalità, da Guidi a Marussig, da Lilloni a Tosi, che raccontano a vario titolo aspetti significativi della figurazione tra le due guerre. Dalle esperienze Cubiste e Informali hanno tratto invece spunto artisti quali il primo Baj, Cassinari, Crippa, Corpora, Milani, Morlotti, Tancredi e Turcato, per sviluppare un proprio personalissimo linguaggio ove il colore è l’elemento determinante del quadro e si fa immagine.

 

Altro personaggio cardine dell’arte italiana, e non solo, del ‘900 è Piero Manzoni. Se de Chirico rende deserte e svuota le sue Piazze, Manzoni fa lo stesso, togliendo dalle sue tele i colori che l’Informale aveva sparso a profusione. Manzoni sostituisce il colore col gesso grezzo o il caolino che viene steso sulla tela leggermente e variamente raggrinzita. L’opera di Manzoni, che anticipa molti aspetti dell’arte contemporanea, è la ricerca di una libertà assoluta, perché quella ‘piazza’ non sia più deserta, né frequentata da manichini dechirichiani, ma da sculture vive.

Il percorso si conclude idealmente con Lucio Fontana, artefice invece di una nuova spazialità, mediante segni, “tagli” e “buchi”, per mezzo dei quali viene a declinare nell’opera d’arte lo spazio reale, fino ad allora escluso o tutt’al più evocato nella finzione prospettica.

 

ROBERTO ALBERTON

Curatore della mostra

 

Dalla forma al segno*

 

“Io amo il realismo [...] le manifestazioni della natura sono immense, sono grandi [...] gli animali, gli uomini, le piante hanno una forma, un linguaggio, un sentimento. Hanno dei dolori, della gioia da esprimere [...]”

Così scrive Fattori in una lettera indirizzata ai suoi studenti e questa affermazione, in certo qual modo, dà il senso e la misura della sua ricerca, che si sviluppa nel movimento dei Macchiaioli, il quale prese avvio a Firenze verso il 1850. Ed è proprio la necessità di approfondire la realtà, “conquistare” il vero, l’elemento dirompente che investe la cultura europea alla metà dell’Ottocento, in Italia appunto con i Macchiaioli e di lì a poco con l’Impressionismo in Francia, che con ben altre fortune dilagherà poi in Europa.

La Rivoluzione francese, l’epopea napoleonica e la Restaurazione sono gli avvenimenti storici che, tra fine ’700 e inizio ’800, determinano quella che si può definire l’epoca moderna in cui viene a formarsi un nuovo ordine sociale con l’affermarsi di una classe borghese e più in generale si sviluppa la necessità di porre l’uomo, come essere, al centro della Storia. Dunque non più il divino della pittura antica, ma è l’uomo nella sua interezza, nella sua humanitas, che è posto al centro del quadro ed ecco che allora la ricerca del “vero” diviene l’elemento fondante e propulsore della ricerca artistica.

Per i Macchiaioli il “vero” si può percepire solo come “macchie di colore”, il colore infatti è al tempo stesso luce e ombra, sono i registri di colore, la proporzione dei toni, che determinano il colore-luce e il colore-ombra e il dipinto è il risultato delle luci e ombre che gli oggetti, i corpi, il paesaggio, la natura, intercettando la luce, determinano nel colore. Il colore dunque, in quanto luce ed al contempo ombra, ci dà la dimensione del mondo reale.

In tal modo però si viene a realizzare, per così dire, una visione statica del vero, una visione contemplativa della realtà che, nell’immobilità delle cose, riproduce in un certo qual modo quel senso del divino che voleva rifuggire. Ed è questo il limite del movimento rispetto all’Impressionismo che, formandosi sull’impressione che la luce determina sul colore delle cose, consente una nuova visione della realtà, dinamica, tumultuosa e per così dire emozionale del mondo reale. Sono le sensazioni, i sentimenti le impressioni appunto, che la realtà ci trasmette, gli elementi dominanti del quadro, che quindi ci coinvolgono naturalmente essendo l’essenza profonda della nostra stessa umanità.

È utile poi osservare che spesso, nelle opere di maggiori dimensioni di molti Macchiaioli, si ha una impostazione orizzontale del dipinto, vale a dire un’altezza molto inferiore alla larghezza, come una striscia, quasi che ampliando in un “giro di orizzonte” la visione si venga a possedere una realtà maggiore.

Questa staticità, questo senso di immobilità se è il limite della pittura italiana che faticosamente stava prendendo forma in quella seconda metà del XIX secolo, è però anche la base su cui si formerà, a contatto poi con le esperienze europee, quel rinnovamento che si avvierà concretamente con gli inizi del XX secolo. Artisti quali Segantini, Previati, Pellizza da Volpedo e Morbelli, recepiscono infatti e riprendono le esperienze neo-impressioniste del Pointillisme di Seurat e Signac, anche se il loro Divisionismo rimane più una tecnica al servizio di una pittura borghese-romantica piuttosto che lo spunto per un rinnovamento profondo della cultura italiana; tuttavia è proprio sulla base dell’esperienza divisionista che Boccioni e Balla, agli inizi del secolo scorso, daranno avvio al Futurismo che segna il ritorno dell’arte e della cultura italiana sulla scena europea e internazionale.

È opportuno qui ricordare che la grande arte italiana da Giotto a Tiepolo, che è per altro il fulcro di tutta la cultura del mondo occidentale, è il frutto di alcuni ben precisi centri, oggi diremmo poli culturali, tra cui in primis Firenze, Venezia e Roma, nei quali, pur nella frammentazione politica, l’arte e la cultura divennero, per così dire, globali e il legante effettivo di un paese che, se anche non era ancora nazione, in quei valori anche se inconsciamente, si riconosceva, come lo testimoniano senza alcun dubbio le mille cattedrali, castelli e palazzi che da Trieste a Palermo sono disseminati lungo tutta la penisola e costituiscono, lo si voglia o no, il DNA, la cifra identitaria di un popolo. Non a caso, ricostituita l’identità territoriale, soprattutto agli inizi del ’900 con il Futurismo, viene a cessare ogni distinzione di scuole regionali e non avrebbe potuto farsi diversamente, nel momento in cui l’arte e la cultura venivano ad assumere più ancora che in passato, una dimensione europea e internazionale, che come si può osservare ha anticipato di gran lunga la globalizzazione ora in atto.

Dal Futurismo alla Metafisica di De Chirico, dal Novecento allo Spazialismo di Fontana, per citarne solo alcuni, il ’900 è stato indubbiamente il secolo della molteplicità dei linguaggi, quasi una babele inestricabile, in cui però si possono individuare alcuni elementi essenziali. Da un lato la destrutturazione dell’immagine, cioè quel processo che da Picasso a Bacon, distorce, frammenta, distrugge quasi l’immagine, o la svuota come De Chirico privandola di ogni significato, per giungere ad un grumo essenziale di materia, nucleo-cellula primordiale, che si dibatte in problematiche  possibilità esistenziali. Dall’altro l’astrazione, ovvero non più la rappresentazione della realtà, o i temi romantici e borghesi dell’800, ma l’immagine pensata che prende corpo e sostanza nelle liriche composizioni di Kandinskij o nelle rigorose partiture di Mondrian, per giungere poi a grovigli inestricabili, esplosioni di colori, come in Pollock, o alla pura spazialità di Fontana.

 

L’enorme sviluppo scientifico e tecnologico che si è realizzato nel corso del XIX e del XX secolo, ha fatto sì che gli aspetti concettuali, scientifici e filosofici nell’arte moderna siano divenuti elementi di grande rilievo nell’opera d’arte, elementi peraltro già anticipati dall’Impressionismo e dal Pointillisme con le problematiche relative alla percezione della luce, venendo a determinare nuovi canoni di bellezza per un’estetica che, pur avendo sempre come fondamento la misura, l’armonia, il ritmo, l’equilibrio, non ha più come obiettivo la bellezza delle forme in senso classico, bensì cerca di interpretare la realtà, o meglio rappresentare le infinite possibili rappresentazioni di realtà ed esperienze in continuo divenire. In altri termini cerca di rappresentare ogni possibile realtà che è o potrebbe essere.

La varietà dei linguaggi che hanno animato il mondo dell’arte sin dagli inizi del secolo scorso hanno posto in rilievo come nella rappresentazione artistica si sia realizzata, in quegli anni, una fondamentale dicotomia tra rappresentazione, sia pure la più varia, del mondo reale e rappresentazione dell’immagine pensata, tra figurazione e astrazione.

Questa sostanziale differenziazione della rappresentazione, tra figura e segno, è l’elemento dominante dell’arte moderna che, in una continua contrapposizione dialettica, ha dato luogo ad una grandissima varietà di immagini e linguaggi determinando, almeno in parte, quel “conflitto” dello spettatore con l’opera d’arte – per l’obiettiva difficoltà di lettura dell’arte contemporanea – ma creando allo stesso tempo immagini nuove di grandissimo fascino e bellezza.

 

Se Fontana, come vedremo, porta a compimento la lezione astratta; Maestri quali De Chirico da un lato, Balla e Morandi e dall’altro sono i punti di riferimento dell’arte, non solo italiana del XX secolo. Se infatti la Metafisica dechirichiana può essere considerata la base semantica di molti linguaggi contemporanei, il Futurismo di cui Balla è stato con Boccioni uno dei protagonisti assoluti, è la premessa per lo sviluppo di quei linguaggi segnico-informali che si sono venuti a declinare a partire dagli anni ’20-’30 sulla scena europea. Come non osservare infatti che proprio opere di Balla degli anni ’12-’13 come Automobile in corsa, Velocità astratta, Velocità d’automobile nelle loro varie versioni o gli Stati d’animo di Boccioni sono il presupposto, il fondamento allo sviluppo dell’informale-segnico di Hartung ad esempio, e più generale alla formazione di quella sintassi informale che verrà a dominare, negli anni ’50, la scena internazionale per culminare poi nell’Action painting di Pollock.

Se Metafisica e Futurismo sono, per così dire, gli antefatti su cui poggiano molti aspetti dell’arte contemporanea; per Morandi, alla fine degli anni ’10, il problema vero della pittura è lo spazio, dal momento che De Chirico, rendendo deserte le sue Piazze, annulla in effetti la prospettiva, che sin dal Rinascimento aveva consentito di rappresentare la storia e cioè la realtà, che se Picasso con il Cubismo distrugge ogni elemento spaziale e se per i Futuristi infine lo spazio è solo un elemento unidimensionale in funzione della velocità, appare chiaro che ogni ulteriore processo non poteva che partire dal recupero dello spazio che consentisse di costruire una nuova realtà.

Con ironia potremmo dire, forse non a caso, che se Proust è Alla ricerca del tempo perduto, Morandi è alla ricerca dello spazio che le Avanguardie avevano distrutto. Ecco allora che le famose bottiglie, che Morandi dipinge per tutta la vita, hanno un senso se percepite per quelle che sono veramente, degli oggetti, i più banali possibili per non distogliere l’attenzione dal punto vero della sua ricerca, come dei tasselli di colore, per ricostruire lo spazio per mezzo di quegli oggetti. In altre parole se lo spazio prospettico, nella pittura antica è, per così dire, la “scatola” entro cui rappresentare la realtà nel momento in cui essa viene distrutta, l’unica via per ricostruire uno spazio possibile è attraverso la “dimensione” dell’oggetto.

Ecco perché nei quadri di Morandi non vi è prospettiva, tutto è giocato sui toni di colore che avvicinano più o meno gli oggetti dando un’illusione spaziale; come anche nei paesaggi, dove non vi è descrizione del luogo, che analogamente alle bottiglie, è sempre la stessa località Grizzana, ove passava l’estate, sono gli accordi di colore, le tonalità, gli elementi veri che determinano quella spazialità che apparentemente sembra evidenziarsi mediante la struttura delle case e dei vari elementi che compaiono nel dipinto.

Morandi si potrebbe affermare è il primo “pittore astratto” italiano, le sue bottiglie sono semplicemente l’alfabeto, ancora leggibile, per la ricerca di un’armonia, di un ritmo di un equilibrio che i bagliori non solo artistici di quell’inizio secolo avevano definitivamente distrutto.

Un artista dalla personalità poliedrica come Carrà rappresenta poi tutta la complessità dei linguaggi che si sono venuti ad articolarsi nella prima metà del secolo scorso aderendo dapprima al Futurismo di cui fu, con Boccioni e Marinetti, promotore e grandissimo interprete; poi alla Metafisica di De Chirico e infine a quel Novecento di cui fu un esponente di primissimo piano accanto a Sironi, il quale si può considerare a pieno titolo, l’interprete più autentico e di maggior rilievo del Novecento Italiano; nella sua ricerca di recuperare, attraverso una monumentalità severa, quegli ideali classici della nostra cultura.

Nel contempo un maestro quale Campigli rielabora l’iconografia dell’arte etrusca in uno stile del tutto personale, le famose “donne anfora”, come per riportare alla luce, con quel mondo scomparso, quegli ideali di serena bellezza.

Tra i maggiori protagonisti del ’900 De Pisis è certamente una delle personalità di grandissimo rilievo e il suo mondo pittorico trasforma scintillanti atmosfere impressioniste in una luce struggente, carica di tensione, che diviene l’elemento dominante del quadro, quasi che la natura, le cose immerse in questa luce “si sfanno (come) cirri teneri nel cielo…” come scrive De Pisis stesso in una sua lirica. La sua pennellata guizzante tende a farsi sempre più ariosa, frenetica, luminosa, dissolvendo i volumi. Le immagini che l’artista dipinge sono, più che disegnate, evocate e circonfuse da un clima poetico, come risulta dalle vedute parigine, dalle marine veneziane, dai nudi e dai grandi mazzi di fiori, da cui traspaiono un’intensità e sensibilità eccezionali, in netta opposizione a ogni forma di classicismo, nonché le sue straordinarie doti di colorista.

Rosai infine si rivolge invece alla ricerca di primitivi valori plastici per rivolgersi all’osservazione e alla descrizione di scene di vita quotidiana, che vedono protagonisti umili popolani, i famosi “omini”, le “viuzze”, le “osterie”; il mondo reale contrapposto all’eroica e dannunziana energia vitale inneggiata dai Futuristi. I soggetti dei quadri fanno riferimenti alla realtà e all’uomo: nature morte, paesaggi e composizioni con figure. Rosai ritrae i quartieri popolari della Firenze sommersa, impregnata di un ombroso realismo, dove il pittore riesce a catturare talora elementi metafisici. Negli ultimi anni si assiste ad un distacco da quella realtà cittadina che tanto lo aveva osteggiato; i colori si liberano dai toni più cupi e le sue tele si popolano di soggetti tratti dalla campagna toscana.

 

 

 

 

  • Estratto dal catalogo Grafiche Martintype

 

TRIESTE

DAL 17 APRILE AL 28 AGOSTO 2011

SCUDERIE DEL CASTELLO DI MIRAMARE

LA MOSTRA: 150 ANNI D’ARTE. Da Fattori a Fontana

www.castello-miramare.it

 

 

 

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